Investigartes: Artes, Educación y Filosofía

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VASLAV NIJINSKY: Un genio a partir del análisis de su narrativa

BEA LANGA

“labailarinaclandestina”®
Bailarina, Intérprete y Creadora.
DanzaMovimientoTerapeuta (DMT) y Psicóloga
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Comunicación presentada el día 16 de julio de 2009 a las 10 horas en la Sala de Comunicaciones del Teatro Cervantes, en el “I Congreso Mundial de Investigación de la Danza” organizado por el Consejo Internacional de la Danza (CID-UNESCO), celebrado en Málaga del 15 al 19 de julio de 2009.

Resumen

Vaslav Nijinsky (1889-1950), para muchos el “dios de la danza”, ha sido un personaje rodeado de leyenda desde el inicio de su carrera como artista. Como bailarín, celebrado por su virtuosismo y técnica perfecta; como coreógrafo, creador de un nuevo concepto de la danza que supuso, para algunos autores, ser el iniciador o el padre de la danza moderna y, como hombre, un revolucionario que sorprendió a la sociedad y cultura oficial del momento, sacudiendo el molde académico y cosificado del mundo artístico y social. No obstante, el temprano final de su carrera a causa de sus alteraciones mentales, acabó de elevar su figura a la categoría de mito.

La importancia y trascendencia de su legado artístico para el siglo XX se ve retratada en su Diario (Cahiers), donde se revela como un artista cultivado, interesado por la política, la literatura y el pensamiento ruso, pero también nos revela el devenir de su enfermedad mental, sus ingresos en sanatorios psiquiátricos y la persistencia de algunos síntomas bajo la forma de delirios, alucinaciones, manías u obsesiones. Tras su muerte, su esposa supervisó y censuró las ediciones de su diario, suprimiendo aquellos contenidos más subversivos y menos atractivos de su “locura”.

En este estudio, se analiza la narrativa de su diario personal, en la primera versión en lengua castellana, traducida del ruso a partir de la transcripción íntegra de aquel manuscrito del texto, no censurado ni manipulado por su esposa.

Desde la Psicología, el análisis de narrativa de su Diario, basado en la Metodología de Groundhed Theory, nos da una visión que puede enriquecer su biografía y puede abrir nuevos planteamientos en la comprensión de su arte y de su vida.

 

1. INTRODUCCIÓN

Estudiar el perfil psicológico de un artista como Vaslav Nijinsky nos remite a Los Ballets Rusos y a su gran aportación cultural y artística en la historia de la danza y la contemporaneidad. Mucho de lo que hoy llamamos arte contemporáneo tiene su origen en los jóvenes talentos que formaron parte de esa troupe rusa. El 17 de mayo de 1909, la compañía –con Nijinsky como primera figura- debuta en el Théâthre du Châtelet de París con gran éxito. Así, este año se cumple un siglo de un cuerpo de baile que inauguró un proceso renovador dentro de la historia de la danza y que marcó a generaciones sucesivas.

Este cumpleaños centenario nos lleva a revisar la leyenda que ha rodeado la figura de Vaslav Nijinsky a través de su vida y obra. Nijinsky escribía sus experiencias en su Diario, elemento que nos puede aproximar a él de primera mano. Gracias a la Psicología Narrativa y a partir del uso de metodologías formales, que tienen por objeto leer e interpretar narrativas sistemáticamente, se nos permite trabajar con textos producidos de forma natural, tales como un diario, e investigar en una dirección científica. Para Villegas (1992) el proceso de producción de cualquier discurso es el que muestra la siguiente Matriz Discursiva: En primer lugar, cualquier expresión significativa proviene de la experiencia de la vida; en segundo lugar, la visión del mundo o matriz ideológica de cualquier persona consiste en la representación mental del significado de la experiencia de la vida; en tercer lugar, esta visión del mundo o matriz ideológica se convierte, para cada sujeto en particular, en el eje vertebrador o núcleo de su propio discurso, a partir del cual interpretará o dará sentido al mundo y en cuarto lugar, cualquier pretexto, acontecimiento o circunstancias activantes internas o externas bastarán para que se produzca una expresión (verbal o no verbal) de esta matriz discursiva.

De este modo, cualquier expresión o manifestación de la persona constituye por sí misma una actualización de su matriz discursiva, lo que nos permite comprender a las personas como textos o discursos (Villegas, 1992). Este hecho justifica que acercarnos al texto o discurso de su Diario nos permita conocer a Vaslav Nijinsky, teniendo en cuenta dos aspectos en dicho análisis textual: que es un diario, lo cual hace que la matriz discursiva sea personal y dirigida a uno mismo y que el que escribe fuera bailarín, haciendo que su discurso no solo esté canalizado a nivel verbal sino a nivel no verbal, en mayor grado e importancia.

En definitiva, se busca desarrollar un análisis de la narrativa de identidad (Herrero, 1999) de este fascinante artista y su vinculación con otras temáticas, que se irán exponiendo a lo largo de la Comunicación.

Para poder desarrollar este análisis, a esta Introducción es necesario añadir dos elementos: un breve recorrido por la Biografía del artista y una descripción de su Diario, para conocer las peculiaridades del texto y su narrativa, temática que da título a esta Comunicación. De la misma manera, también se describen los objetivos establecidos.

 

1.1. Biografía

Conocer la vida y obra de Vaslav Nijinsky tiene una importancia capital en este estudio porque nos permite contextualizar muchos pasajes de su diario. No obstante, la gran cantidad de información recogida se ha destilado en una cronología casi telegráfica que sirva de ayuda y acompañe a la lectura del Diario, obviando datos que si bien no están escritos en esta Comunicación, sí forman parte de alguna manera del bagaje de ésta.

Cronología:

1889-1890: Vaslav Fómich Nijinsky nació en Kíev (Ucrania), país que era parte del Imperio Ruso. Hijo de una pareja de bailarines polacos que se encontraban de gira en la ciudad con su compañía de danza. Padre, Fomá Lavréntevich Nijinsky; Madre, Eleonora Nikoláevna Bereda.

Buckle (1991), expone que nació en 1889, pero que se postergó para más adelante la inscripción y el bautismo, dada la actividad artística ambulante de los padres.

1891: Bautizado como católico en Varsovia. Hermana, Bronislava (1891-1972), bailarina; Hermano, Stanislav (1886-1918). Internado en un psiquiátrico donde murió (de niño se cayó por una ventana y sufrió graves daños cerebrales).

1897: Vaslav viaja con la compañía de danza de sus padres por toda Rusia y actúa en público a muy temprana edad. Su padre abandona a la familia cuando su amante queda embarazada. Eleanora y sus hijos se instalan en San Petersburgo.

1898: A los nueve años ingresa en la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo. Ya se hablaba de él como “la octava maravilla del mundo”.

1907: Se gradúa el 29 de abril. Entra a formar parte del Ballet Imperial de San Petersburgo como solista y desde aquel momento hace una carrera triunfal en el Teatro Imperial; Primera aparición en La Fuente. Conoce al príncipe Pavel Lvov, que será su primer protector y amante.

1908: Empieza su carrera como bailarín y coreógrafo que apenas durará 10 años (1908-1917). Es presentado a Serguéi Petróvich Diàghilev (1872-1929), dieciséis años mayor que él y una de las figuras más relevantes del mundo cultural de San Petersburgo. Nijinsky se convierte en su amante. Su relación se podría denominar como de amor-odio.

1909: Es contratado por Diàghilev para una primera temporada de Los Ballets Rusos en París. La compañía rusa llega a París y Nijinsky debuta el 17 de mayo en el Théâtre du Châtèlet con El Pabellón de Armida junto a Anna Pávlova. Baila Las Sílfides, El Festín y Cleopatra. Se le bautiza como el “dios de la danza”. Uno de los más preciados regalos que su pigmalión le hace fue introducirlo en el Mir Iskusstva (El Mundo del Arte), revista editada por un grupo de intelectuales burgueses que buscaban la renovación cultural rusa y del cual Diàghilev fue su líder. Este grupo se formó bajo todo el movimiento artístico auspiciado a partir de las ideas de Wagner sobre “la obra de arte total” o Gesamtkunstwerk.

1910: Durante la segunda temporada de los Ballets Rusos en París, recogió triunfos en sus interpretaciones del esclavo negro en Scheherazade, el arlequín del Carnaval, o por su participación en Giselle, Las Orientales y El Pájaro de Fuego. Hace de pareja con Tamara Karsávina (Anna Pávlova se traslada a Londres por sus diferencias con Diàghilev y Fokine).

1911: En San Petersburgo, interpreta uno de los grandes roles clásicos, Albrecht, el príncipe eternamente enamorado en Giselle, usando el vestuario de París, que es considerado escaso e inadecuado para los espectadores rusos. Abandona el Ballet Imperial a consecuencia del escándalo por sus “exhibiciones incorrectas”. Tercera gira europea, Nijinsky actúa en Narciso y El Espectro de la Rosa, estrenadas en Montecarlo. También se estrena en París, Petrushka donde interpreta uno de los mejores papeles de su carrera.

1912: Los Ballets Rusos van de gira por Berlín, Dresde, Viena, Budapest y Montecarlo. Se estrena en París El Dios azul y Daphnis y Cloe. Comienza su carrera como coreógrafo con La Siesta de un Fauno, sobre un poema de Mallarmé con música de Debussy y diseños de Bakst. La concepción coreográfica de Nijinsky ayuda a entender lo que esta obra supuso. El estreno de esta obra, el 29 de mayo en el Théatre du Châtèlet de París fue un escándalo.

1913: Los Ballets Rusos actúan en Viena, Praga, Londres y Montecarlo. Nijinsky acaba dos nuevas coreografías: se estrena en París, Juegos y La consagración de la primavera. Esta última tuvo ensayos tormentosos por la desintegración rítmica de la música. Fué requerida la presencia de Marie Rambert (estudió Eurritmia con J. Dalcroze en Alemania) para ayudar en la educación rítmica. A partir de esta difícil experiencia, él ideó un método de notación coreográfica que, lamentablemente, no tuvo tiempo de perfeccionar. Estreno en el Théâtre des Champs-Elysées. Se origina un enorme tumulto en el teatro, con peleas entre los espectadores que requieren la intervención de la policía.

En Juegos, introduce el tema del deporte ya que el ballet contaba una partida de tenis entre tres personas.

El 15 de agosto, Los Ballets Rusos emprenden una gira por Sudamérica sin Diàghilev, que teme los viajes transoceánicos. En el barco, tras quince días de viaje, Nijinsky anuncia inesperadamente su compromiso con una joven aristócrata húngara, Rómola Pulszky (1891-1978), ferviente admiradora del bailarín, hija de la gran actriz clásica Emilia Márkus. Se casan en Buenos Aires el 10 de septiembre, dos días después de su llegada. Al conocer la noticia, Diàghilev rompe su contrato con Nijinsky, alegando que éste se ha negado a bailar en una representación del ballet del Carnaval en Río de Janeiro y lo expulsa de la compañía.

1914: Nijinsky demanda a Diàghilev por impago de salario. Organiza una pequeña compañía de ballet en Londres, con Bronislava, pero cae enfermo de agotamiento y las funciones son canceladas. El fracaso artístico y financiero le provoca su primera crisis nerviosa. En junio nace Kira, su primera hija, que durante años también tuvo desórdenes psiquiátricos. La familia visita a la madre de Rómola en Budapest, donde les sorprende la guerra. Nijinsky, como extranjero enemigo, es puesto bajo arresto domiciliario en casa de su suegra. Durante el año y medio de internamiento, trabaja en mejorar el sistema de notación de la danza y en la coreografía de un nuevo ballet, Till Eulenspiegel. El encierro, parece ser, agravó los trastornos del bailarín.

1916: Es liberado gracias a las intensas gestiones realizadas por Diàghilev, quien lo necesita para poder financiar la temporada de Los Ballets Rusos en la Metropolitan Opera de Nueva York. Llega a Estados Unidos en abril y tras la primera temporada en Nueva York, Nijinsky es designado por la Metropolitan Opera como director de la compañía para una gira de Los Ballets Rusos por Norteamérica. Estrena la que será su última coreografía, Till Eulenspiegel. En ese año se convierte a las enseñanzas filosófico-religiosas de Tolstói: vegetarianismo, no violencia y castidad marital.

1917: Se realiza una gira de Nijinsky con los Ballets Rusos por España y Sudamérica. El 30 de septiembre, después de finalizar el tour de Los Ballets Rusos por Sudamérica, Nijinsky bailó acompañado por el pianista Arthur Rubinstein en beneficio de la Cruz Roja de Montevideo. Esta fue la penúltima interpretación pública de Nijinsky.

Nijinsky y su familia se trasladan a Saint-Moritz en diciembre, en espera de que acabe la guerra.

1918: En Saint-Moritz, trabaja en su sistema de notación, dibuja e idea nuevos ballets. Su salud mental cada vez va deteriorándose más.

1919: Comienza sus cuadernos, que conforman su Diario, concretamente el día 19 de enero, el mismo día en que baila en público por última vez en el hotel Suvretta de Saint-Moritz. Realiza un solo colérico, tiene ataques de violencia y muestra otros síntomas de “locura”. Es examinado por el Dr. Hans Curt Frenkel tras el episodio.

Rómola pide a su madre y su marido que dejen Budapest y le ayuden a llevar a Nijinsky a Zurich. La familia parte hacia Zurich.

Interrumpe su diario el 4 de marzo y lo finaliza el día anterior a su viaje a Zurich, donde es examinado por el famoso psiquiatra Eugene Bleuler. Bleuler, como director del Asilo de Burghölzi, le diagnostica “una confusión mental de carácter esquizofrénico, acompañado de una ligera excitación maníaca” (Seznec, 2002).

Tras sufrir una crisis, tres días más tarde es ingresado cerca de Kreuzlingen, en el Sanatorio Psiquiátrico Bellevue, dirigido por Binswanger, y permanece en éste durante tres meses.

Se apunta que ya es un “enfermo mental crónico”. Heuyer le diagnosticó como “una forma demencial simple de una demencia precoz, presentando una fase catatónica, precedente de una fase delirante” (Seznec, 2002).

Fue examinado por grandes especialistas de la época como el citado Binswanger, Adler, Greiber, Freud, Ferenczi, Coué, Wagner-Jauregg, Sakel o Reese y tratado con psicoanálisis y terapia farmacológica.

1920: Nace su segunda hija Tamara. En algunas versiones aparece la hipótesis que ésta es hija del Dr. Frenkel, ya que es posible que cuando Nijinsky empezó su deterioro mental, su esposa y el doctor iniciaran un affaire. No obstante, no existen pruebas que lo confirmen.

1923: La familia se traslada a París.

1929: Ingresa en un sanatorio en Suiza.

1936: Rómola publica el diario en inglés, en su versión abreviada y censurada.

1937: Empiezan sus problemas cardiovasculares con crisis hipertensivas graves.

1938:Sometido por Sakel, inventor de los “shocks” insulínicos, a un tratamiento de choque con insulina en la clínica de Bellevue (Suiza). Su salud mental parece que mejora.

1940: Al declararse la Segunda Guerra Mundial, Nijinsky y Rómola viajan a Hungría, desde donde intentan, sin éxito, emigrar a Estados Unidos.

1945: Se trasladan a Austria.

1948: Nijinsky y su esposa son autorizados a residir en Inglaterra.

1950: Nijinsky muere el 8 de abril en un hospital de Londres, a causa de una insuficiencia renal asociada a una arterioesclerosis y a una hipertensión arterial. Es enterrado en el cementerio de Saint-Marylebone.

1953: Se trasladan sus restos al cementerio de Montmartre en París.


1.2. Su Diario

El Diario fue publicado por primera vez en 1936, en una traducción inglesa supervisada por la esposa del bailarín. En su edición, Rómola suprimió partes considerables del original, en especial los pasajes con fuerte carga sexual, además de alusiones escatológicas y los aspectos menos atractivos de la enfermedad de su marido. Rómola alteró también el orden de las secuencias, cambió identidades y creó un epílogo que remató la obra de un modo más bello y literario, lo que ofreció una imagen más romántica de la “locura” del artista (suprimió casi el 40% del diario). A la muerte de Rómola en 1978, el manuscrito del diario fue subastado por Sotheby’s en 1979 y una primera traducción completa fue traducida al francés en 1995.

En 1994, el Diario fue adquirido por la “New York Public Library” y se encuentra en la “Library’s Dance Collection at Lincoln Center”.

El Diario fue escrito en seis semanas y media, del 19 de enero al 4 de marzo de 1919. Por lo que se conoce hasta ahora, es posible que sea el único escrito que esté registrado en el momentosobre la experiencia de la psicosis- y no retrospectivamente, a diferencia de otras narrativas realizadas por otros artistas.

El diario fue registrado en tres libretas, la primera con papel pautado en líneas y las otras dos con papel en blanco, que conformaron 314 páginas escritas por ambas caras, más una página con un título para lo que Nijinsky llamó “Libro II”.

Él hizo solamente una división principal en el diario. Tras dos páginas y media de la tercera libreta firmó el material precedente como “Dios Nijinsky. Saint-Moritz Dorf. Villa Guardamunt.

27 de febrero de 1919” y luego empezó una nueva sección llamándola “Libro II: Sobre la Muerte”, por lo que se supone que todo el material anterior debía ser el “Libro I”. Él ya sabía el título para éste porque en el inicio del “Libro II”, él escribe “llamaré al primer libro Vida y a éste Muerte”, en consecuencia cuando se editó se insertó una página a modo de título que ponía “Libro I: Sobre la Vida”. También en un pasaje de su diario, él considera darle en su conjunto el título de “Sentimiento” a su diario. No obstante, se mantuvo el título genérico de Diario.

Existe una cuarta libreta, que contiene su correspondencia. Es una libreta parecida a los tres ejemplares que contienen el Diario y consta de dieciséis cartas escritas a diversos personajes de la época. Esta libreta se encuentra en la Bibliothèque Nationale, Departamento de Música, en París.

En la primera libreta Nijinsky empieza a escribir con un lápiz de carboncillo, cambia a uno azul indeleble y luego acaba en tinta negra. En la segunda y tercera libreta todo el texto está en tinta negra. En la primera libreta las primeras dos hojas fueron arrancadas. Estas páginas parecen haber contenido dibujos, porque en los bordes de las hojas existen trazas de éstos. Salvo esta pérdida, no hay indicios de que ningún texto se perdiera.

Precediendo el texto de la tercera libreta hay nueve páginas con dibujos a lápiz, la mayoría diseños abstractos basados, como de costumbre, en la figura del arco. El primero de ellos presenta su nombre en el alfabeto latino y no el cirílico, dentro de lo que podría ser un ojo. En la tercera libreta, al final del texto siguen trece hojas en blanco. En el “Libro I” alterna narrativa y poemas y en el “Libro II” solo narrativa.

El análisis que se realiza en este estudio es de la edición, traducida del ruso a partir de la transcripción íntegra de aquel manuscrito, en la primera versión, en lengua castellana, del texto no censurado ni manipulado por la esposa de Nijinsky. El diario que se analiza fue editado en 2003 y presenta 241 páginas.

 

1.3. Objetivos

A partir de toda esta información se plantean los siguientes objetivos:

• Analizar la narrativa del diario para poder constatar su psicopatología y trastornos mentales.

• Detallar a nivel nosológico su cuadro clínico.

• Adaptar el lenguaje médico-psiquiátrico de la época a la terminología actual, para una mayor comprensión de su psicopatología.

• Relacionar dicho análisis con su arte y creatividad (danza, movimiento, coreografías, dibujos, poemas, caligrafía…).

 

2. METODOLOGÍA

El análisis de narrativa del Diario de Vaslav Nijinsky, se ha basado en la Metodología de Groundhed Theory. Esta metodología fue creada por Glaser y Strauss (1967) como una aproximación a la investigación cualitativa.

El proceso seguido ha sido, en primer lugar, se divide el texto en unidades de análisis; en segundo lugar, se codifican estas unidades en función de su significado; en tercer lugar, se asignan estas unidades a cuantas categorías sea necesario; en cuarto lugar, se configura una estructura jerárquica en la que la categoría de la que emergen las demás se considera una categoría nuclear.

Dado el gran volumen del Diario, se han designado dos unidades de análisis por página.

Para realizar el estudio del diario se ha seguido el siguiente procedimiento:

1. detectar contenido psicopatológico y contenido no psicopatológico.

2. Una vez detectado el contenido psicopatológico, se procedió a subrayar aquellas unidades de análisis para su posterior categorización. Exclusivamente, se han registrado las unidades de análisis que hacen referencia a su propia persona.

3. Creación de las categorías.

4. Agrupación de las unidades de análisis en categorías.

5. Jeraquización de las categorías.

6. Realización de la tabla de categorías.

 

3. RESULTADOS

El análisis del diario se muestra en las siguientes Tablas (Ver Anexos). En la TABLA I se exponen los Aspectos psicóticos, Funciones de la integración yoica, Personalidad, Anosognosia y Metáforas. En la TABLA II, la Motricidad, Obsesiones, Fobias, Miedos, Conductas suicidas, Afectividad, Alteraciones de la sexualidad, Agresividad, Conductas adictivas, Alteraciones exógenas u orgánicas, Ansiedad, Atención médica y Otras alteraciones.

Los resultados nos muestran que existen 470 unidades de análisis -308 unidades (Libro I) y 162 unidades (Libro II).

En estas unidades se han creado 17 categorías nucleares de las cuales se recogen diversas subcategorías con contenido patológico.

 

4. CONCLUSIONES

Los resultados que se presentan muestran que el Diario constituye el testimonio de su quiebro psicótico, sumado a una sintomatología obsesivoide que puede coexistir de forma paralela a diversos niveles del deterioro esquizofrénico característico de su condición, con gran cantidad de sintomatología “negativa”. En su escritura se observan delirios, alucinaciones, empobrecimiento del lenguaje, apatía marcada, bloqueo de la respuesta emocional e interpolaciones en el curso del pensamiento. Los resultados de la Tabla I muestran una gran riqueza en la temática delirante y una variabilidad importante de los aspectos psicóticos, lo cual confirma los primeros diagnósticos dados en sus primeros ingresos hospitalarios.

Desde un punto de vista de la historia de la psiquiatría, observamos que la historia de la enfermedad de Nijinsky es paralela a la historia de la esquizofrenia, concepto que ha variado mucho a través del tiempo. Nijinsky fue diagnosticado por Bleuler de dicho trastorno en 1919 y a Bleuler, en 1911, se le debe el término que acabó haciendo fortuna para describir este cuadro (esquizofrenia). Es probable que los trastornos del artista ayudaran a conformar sus investigaciones y reforzaran la importancia de cambiar la denominación kraepeliniana de demencia precoz por la de esquizofrenia. Nijinsky, como artista cultivado e interesado por el arte, se expresaba utilizando muchas metáforas. Una de ellas podría ser lo que él describe como “paseo”, que suele coincidir con la descripción de un delirio sistematizado. Así mismo, en sus cuadernos se muestran los poemas y la imaginería de sus dibujos, que confirman notablemente algunos elementos definitorios de la esquizofrenia, como la perseveración, la repetición y la consistencia obsesiva en la que por medio de círculos y arcos representaba ojos y peces. Los poemas también muestran las mismas características. Por ello, este texto tan descriptivo de su experiencia probablemente contribuyó a perfilar más esa denominación del término.

Durante el transcurso de su enfermedad, su motricidad también se vio afectada (Tabla II). Este punto es importante, porque el desmantelamiento psíquico provocó episodios de inmovilidad y excitación psicomotriz en un cuerpo que había bailado. Así, los movimientos característicos de esta enfermedad mental cobran en él una especial relevancia por su condición de brillante bailarín e investigador infatigable de las poéticas del cuerpo. Ya para Bleuler, conocer los síntomas motores de la esquizofrenia era relevante, por lo que observar –especialmente en él- estos síntomas también podría ser otra característica para el avance en el conocimiento de este trastorno. Hoy en día, la observación y el análisis del perfil de movimiento de estos episodios es un valor potencial en el diagnóstico psiquiátrico.

El camino en el que el movimiento expresa significado sería difícil de demostrar en su caso porque, lamentablemente, no lo podemos observar dado que solo existen fotos de esos episodios.

Hasta ahora no existe conocimiento de un artista que registre la experiencia de la psicosis en el momento y no de forma retrospectiva. Nijinsky escribía sus pensamientos y emociones mientras vivía sus experiencias, siendo el único artista que escribía de este modo. Otros destacables artistas que padecieron un trastorno mental tales como Hölderlin, Schumann, Nietzsche, Van Gogh o Artaud no lo registraron de esta forma. El traductor de la primera edición íntegra francesa, Christian Dumais-Lvowsky reconoce que “Nijinsky no era ciertamente un escritor, poeta o epistológrafo” (Gramary, 2005). Así el texto puede estar desprovisto de un valor literario intrínseco pero tiene el valor del testimonio de primera mano de mostrar su enfermedad mental. Es un texto que “llega”, a pesar de sus alteraciones en el curso del pensamiento y el lenguaje, sus dificultades en la integración yoica y su marcada anosognosia (Tabla I). De todo ello, se deriva que éste podría ser un documento valioso para proseguir la investigación de la relación entre creatividad-patología.

Hoy en día, sabemos que los trastornos esquizofrénicos constituyen la más alta expresión de psicosis. No solo cuantitativamente (se calcula que el 80% de todas ellas son esquizofrenias), sino también por su nivel de incapacitación y disrupción de la vida del enfermo (Jarne, 2002). Los resultados muestran que el trastorno afecta a prácticamente todas las funciones de su comportamiento, necesidades básicas

y hábitos de vida. Por ello, en la actualidad, cumpliría los criterios establecidos por el DSM-IV para el diagnóstico de Esquizofrenia. Es sorprendente la lista de prestigiosos psiquiatras que trataron su caso, muchos de ellos nombrados en el diario (Tabla II: sólo se muestran los médicos que él nombra en su Diario), y los diferentes tratamientos a los que fue sometido a lo largo de su vida. Su caso clínico pudo contribuir en el conocimiento de los tratamientos de los trastornos mentales, tanto a nivel psiquiátrico como farmacológico. Se aplicaron varias terapias de diferentes escuelas psicológicas y se trató con los fármacos de la época, teniendo en cuenta, por ejemplo, que Nijinsky muere en la primavera de 1950 en Inglaterra, antes de la aparición del primer neuroléptico eficaz, la clorpromazina, por lo que las direcciones de su tratamiento son previas a este gran acontecimiento.

La sintomatología obsesiva, fóbica y sexual (Tabla II) también adquiere relevancia. En esta versión no censurada de su Diario, vemos su obsesión sexual y mística de forma muy descriptiva mediante la relación delirante con la carne y con Dios. No es posible establecer un juicio espiritual-religioso sobre Nijinsky, si tenía arraigadas creencias religiosas o si recibió una educación rígidamente religiosa o demasiado insistente en conceptos morales. No obstante, sí se podría afirmar que se debate entre los prejuicios represivos que consideraban las conductas propias del desarrollo o evolución psicosexual como algo inmoral o pecaminoso, que contrastaba con un impulso sexual excesivo e indefinido en la búsqueda de la relación sexual indiscriminada. Esto se ve en sus relaciones homosexuales iniciales con el príncipe Lvov y con su mentor Diàghilev (ambas descritas como un sacrificio) y con su esposa Rómola.

Su afectividad (Tabla II) nos haría pensar en episodios mixtos caracterizados por una mezcla de síntomas maníacos (explosivos, desinhibidos...) y depresivos (tristeza, pasividad…) que por su condición de bailarín podrían ser comunicados mayoritariamente a través de su movimiento y las formas culturales de su país. La comunicación no verbal varía según el país, no obstante, la presencia de esquizofrenia es relativamente independiente de los contextos culturales.

Todos los estudios coinciden en la universalidad del trastorno, adaptado en su expresión a las peculiaridades de cada región del planeta (Jarne, 2000).

No siempre es fácil determinar cuándo se ha iniciado la enfermedad en una persona con un trastorno esquizofrénico. Frecuentemente, existe un periodo de tiempo anterior al diagnóstico durante el cual se evidencian una serie de cambios en la vida de la persona y que se manifiestan en un conjunto de conductas calificadas como “raras” o “extrañas” por los que rodean al enfermo. En Nijinsky, se observa que el ajuste premorbido es bastante precoz. Ya desde la infancia, existía un descenso en el rendimiento académico, tendencia al aislamiento, inhibición en la comunicación de emociones que contrastaba con manifestaciones de inquietud e hiperactividad.

Podríamos decir, entonces, que la etapa prodrómica de la enfermedad se manifiesta como una exageración de los atributos de esta personalidad. No es cierto que la asociación entre trastorno de personalidad y trastorno esquizofrénico sea automático, pero sí es común. Ya adulto, a través de sus escritos, se puede observar la presencia de alteraciones en la personalidad de origen esquizotípico (Tabla I). A este hecho contribuye la hipótesis de que el sustrato neurocognitivo, sus posibles alteraciones neurológicas (sistema nervioso central) y los procesos cognitivos de ambos trastornos, sean comunes en un espectro que presentaría un continuum desde la esquizotipia como rasgo de personalidad hasta la esquizofrenia como cuadro clínico.

Cabe destacar que dichas alteraciones neurológicas pueden deberse a un hecho que él describe en uno de los cuadernos pero de forma pasajera. Nijinsky tuvo una grave caída durante su infancia. Una nota a pie de página nos explica que la grave caída no tuvo lugar a los quince años, sino a los doce, en una ocasión en que sus compañeros de clase lo convencieron para que demostrara lo alto que podía saltar por encima de un atril.

Los niños subieron el nivel del atril y untaron el suelo con jabón. Vaslav cogió impulso y se clavó el atril en el vientre, originándose una contusión hepática con una hemorragia interna, y cayó de cabeza al suelo. Estuvo sin conocimiento cinco días. Desde un punto de vista etiopatogénico, los trastornos exógenos (Tabla II) pueden ser secundarios a patologías muy diversas. Una posible hipótesis podría ser que debido a esta fuerte caída hubiera habido algún tipo de traumatismo craneal u otro tipo de lesión que puede manifestar algunos de los síntomas que presenta. No obstante, no está demostrada la relación de tales cuadros con el traumatismo.

Cabría destacar la perspectiva relacional que envuelve a Nijinsky desde su infancia, ya sea en su sistema familiar o extrafamiliar. Desde muy temprana edad participó en diferentes espectáculos familiares, por lo que se podría decir que creció en una familia donde subir a escena y gustar al público era más importante que otros logros, incluso en detrimento de los lazos afectivos. Ese estatuto de la danza podría representar un factor contundente en su organización psíquica. Después, la rigidez educativa -casi militar- de la Escuela Imperial lo afianzó como un niño introvertido, frágil y con una comunicación familiar deficitaria. Se podría ubicar sus primeras incursiones en la danza como un espacio de descarga de energía y de oportunidad de expresión personal. En el Genograma (Tabla III), se detallan antecedentes psiquiátricos en algunos miembros de su familia, además de eventos traumáticos como el accidente de su hermano, el abandono de su padre y una posible madre depresiva, por lo que el espectro de la enfermedad mental en esta familia es patente.

Desde la perspectiva psicopatológica, se han hecho numerosos estudios acerca de la relación entre la creatividad y la enfermedad mental, y no es extraño que se establezcan conexiones firmes entre estos fenómenos. Por ello, se deben tener en cuenta las teorías e hipótesis que buscan encontrar los porqués a las semejanzas y divergencias que existen entre creatividad y trastorno mental, además de tomar en consideración factores referentes a la familia, desarrollo y medio del sujeto. El análisis de su narrativa puede ayudar a concretar el análisis individual de su caso y proseguir en esa dirección investigadora.

Nijinsky creó un verdadero estilo. Hutchinson (1991) en su estudio sobre La Siesta de un Fauno, recalca en esta obra la importancia del estilo de sus gestos, el estilo en el caminar, la expresión, la música, el timing de los gestos de la mano y la relación que se establecía entre el fauno y las ninfas. Ese estilo o, sencillamente, “eso” o “aquello” que le diferenciaba del resto era lo que le convertía en un gran artista. Se podría decir que fue la primera estrella, reconocida como bailarín, que estaba al mismo nivel que pintores, compositores y escritores. Él elevó el estatuto de la danza, siempre acomplejada como un arte menor, dentro del mundo del arte. Sin buscar el juicio artístico de su obra, sí se puede constatar que desde un punto de vista coreográfico llevó hasta el límite el lenguaje de la danza. En apenas once minutos con su primera obra como fauno se adelanta a su tiempo. Él, educado en la tradición de los Ballets Imperiales, reduce su coreografía a andar, negar la estética previa y sustituirla por elementos como los ángulos, el peso o la gravedad, experimentos que no tendrán lugar bien entrado el siglo XX.

En su narrativa, registra las vivencias de sus años como bailarín y coreógrafo. El que escribe ya se considera una persona con un trastorno mental, como se ha demostrado. Teniendo en cuenta esta perspectiva de enfermedad, tampoco es posible desdeñar la visión que él tenía de toda esa época. Por ello, tras la lectura se podría afirmar que la revolución fue él mismo. Como bailarín o en sus cuatro coreografías, mostraba la geografía corporal desde cualquier lugar, dotándolo de una fuerte carga expresiva. Por ejemplo, Ostwald (1993) expone que el impacto que le causó visitar a su hermano en el asilo y ver personas con enfermedades neurológicas (las posiciones de las manos, los movimientos repetitivos etc.) posiblemente inspirara las danzas del artista. Su capacidad de observación de todo lo que le rodeaba se tamizaba en él y se proyectaba en sus interpretaciones. Él era un espejo de ese mundo que se “movía”.

La danza se podría entender como una forma de movimiento organizado en tiempo y espacio, por lo que es posible que esta conformación del espacio de la danza y sus límites fuera una forma de contención en cuanto a su estructura psíquica. En este estudio se constata su psicopatología, pero no es posible verificar la relación entre creatividad-trastorno mental sin continuar la investigación. No obstante, en este punto sí se muestra la posibilidad de que pudiera expresar, a través de su movimiento y su danza, aquellos eventos traumáticos por medio de los personajes y las coreografías que bailó y escribió, encontrando así una salida a su dinámica psíquica. Una característica esencial en Nijinsky es que bailó a personajes andróginos, así que en el momento que se asumía como espectro, como marioneta o como fauno no solo se encontraba en su elemento natural sino que le permitía establecer un lazo social con el mundo exterior y su gran apertura a la experiencia era canalizada. Nijinsky tenía treinta años cuando fue diagnosticado de esquizofrenia y vivió treinta años más, durante los cuales su reputación y su mito crecieron.

Recordemos que su carrera como bailarín y coreógrafo de éxito apenas duró diez años, por lo que es posible que durante ese tiempo y también en la infancia, a través del movimiento y la danza, elementos contenedores, se fuera permitiendo cierta estabilidad psíquica, hasta que llegó un momento en que ya la enfermedad le desbordó, dejó de bailar y empezó a escribir los cuadernos que conforman su Diario, principal objeto de este estudio.

 

6. BIBLIOGRAFÍA

Buckle, R (1991) Diághilev. Madrid: Siruela

Gramary, A (2005) O Crepúsculo Dos Deuses: Nijinsky e Isadora. Leituras Vol. VII Nº 6, p. 63-67

Herrero, O (1999) Fundamentos metodológicos. En: Análisis de narrativas con apoyo computerizado: fundamentos conceptuales, metodológicos y aplicación a una narrativa de duelo. Tesina no publicada.

Hutchinson Guest, A.; Jeschke, C (1991) Nijinsky’s Faune Restored: A Study of Vaslav Nijinsky’s 1915 Dance Score L’ Après-Midi d’ un Faune and His Dance Notation System. Philadelphia: Gordon and Breach.

Jarne, A; Talarn, A (comp) (2000) Manual de Psicopatología Clínica. Barcelona: Paidós/ Fundació Vidal i Barraquer.

López-Ibor, J.J; Valdés, M (2002) DSM-IV-TR Manual Diagnóstico y Estadístico de los Transtornos Mentales. Texto revisado. Barcelona: Eselvier Masson

Ostwald, P (1993) Vaslav Nijinski. Un saut dans la folie. Paris: Passage du Marais.

Seznec, J.C (2002) Vaslav Nijinski: de la danse à la schizophrénie, parcours à travers l’ histoire de l’ art et de la psychiatrie. Annales Médico-Psychològiques, 160: 158-165

Nijinsky, R (1983) Vida de Nijinsky. Barcelona: Destino

Nijinsky, V (1999) The Diary of Vaslav Nijinsky. Ed. Joan Acocella. USA: Illinois

Nijinsky, V (2003) Diario. Barcelona: Acantilado.

Villegas, M (1992) Análisis del discurso terapéutico. Revista de Psicoterapia, 10-11, 23-6Z

 

 

ANEXOS

TABLA I

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TABLA II

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Tabla III

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