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"EL PÚBLICO" DE GARCÍA LORCA: UN ACERCAMIENTO SPINOZIANO

LA DUALIDAD DE LOS ENCUENTROS ESPINOCISTAS ENTRE EL ACTOR Y EL PÚBLICO A TRAVÉS DE LA PIEZA DE F. GARCÍA LORCA: EL PÚBLICO

Sara Ballesteros Merino

 

“No os tengo miedo, ¿queréis acostaros con­migo, verdad? Pues, ahora, soy yo la que quiere acostarse con vosotros, pero yo mando, yo di­rijo, yo os corto las vergas con mis tijeras…No soy yo una esclava para que me hinquen pun­zones de semen en lo senos ni un oráculo para los que tiemblan a la salida de los callejones oscuros. Vosotros, vosotros bordáis nombres de mujer en la noche. Vuestros nombres. Todo mi sueño ha sido con el olor del vientre encinto y la cintura del que corta las espigas. ¡Nadie a través de mí!, ¡yo a través de voso­tros!...” Así, se rebela la Julieta lorquiana, la Julieta de El Público; una Julieta escrita con múltiples colores, con pinceladas de grito al mundo que nos muestra su creencia en la existencia del “amor verdadero” tras haber sido utilizada para afirmar lo contrario. No hay que intentar com­prender con el entendimiento a esta Julieta ni a ningunos de sus personajes que no dejan de encontrarse y sus­pirar hasta la muerte entre el amor y el teatro.

Según el filósofo holandés Baruch Espinoza existen dos pasiones que nos pueden afectar, por un lado la alegría que aumenta nuestra capacidad de actuar y por otro lado, la tristeza que disminuye nuestra capacidad de acción y nos paraliza. En El Público, el protagonista (el Director) va a tratar de procurarse encuentros supuestamente felices para confirmar su identidad sexual y el tipo de teatro que hace, “el teatro al aire libre”. Es un teatro construido en las apariencias, es conven­cional y, por ello, se guardan las formas de una estética conformista. El encuentro con los caballos y los hombres le hace enfrentarse a la realidad verdadera que niega, desprecia y aborrece. Sin embargo, son esos encuentros enmascarados por la tristeza, por tanto supuestamente tristes, los que le conducen a la aceptación de su identidad sexual y como consecuencia a la acción, para representar el teatro que siente y desea, “el teatro bajo la arena”. Por encima de condicionamientos sociales mostrará el auténtico amor, que dig­namente puede representarse en cualquiera de sus variantes y todo ello con la tendencia a en­contrar en toda conducta una motivación sexual (pansexualismo). Los encuentros supuestamente felices que tiene el Director con el personaje de Elena son los que le paralizan; se trata de un personaje-máscara que a lo largo de toda la obra ayuda a esconder la verdad. Los hombres buscan encuentros felices con ella (en realidad son encuentros tristes) ocultando el problema con su presencia en el momento que sufren una crisis de identidad sexual. Al mismo tiempo, este personaje resulta ser un enemigo de la revolución teatral, por lo que su presencia sería un encuentro feliz para muchos espectadores convencionales y rígidos que viven encorchetados bajo convencionalismo sociales. En cualquier caso, el público-espectador participa de ese encuentro, sin darse cuenta, en busca de la verdad. Toda la acción se desarrolla por encadenamiento de cambios y metamorfosis; los personajes van abriendo y cerrando puertas que comunican con planos más o menos profundos.

El espectador deambula entre la sensación de encuentros tristes y felices, se produce una revelación a través de una transformación sexual que conduce a un afeminamiento del lenguaje, motivado por la visita (encuentro feliz) que el Director recibe de los hombres y los caballos. Todo marcha hacia un texto desnudo; el primer escenario es el del “teatro al aire libre” y cuando se abre el muro de arena, el sepulcro se Julieta, el espectador pasa a vivir un encuentro donde se representa el verdadero teatro, “el teatro bajo la arena”. De este modo el público-espectador siente la liberación, la expresión de la verdad que incrementa y potencia su capacidad de acción personal como encuentro feliz reconocible.

La obra estructuralmente posee un plano de realidad que se dirige a la fantasía apasionada y exaltada de un director situado al límite de sus propias contradicciones, motivadas por un elen­co de personajes que le acecha hasta su muerte con encuentros y desencuentros continuos que le conducen al desnudo. Un hombre con grandes conflictos internos que decide enmascarar su realidad homosexual, haciendo un teatro burgués y realista; que busca el aplauso sencillo y la aceptación social, como su estereotipado y repetido Romeo y Julieta. Sin embargo, esa fantasía no resistirá el impetuoso golpe de mar del encuentro de un público poco habitual, encarnado por la incons­ciencia y la abstracción de las capas más som­brías del hombre, que le enseñará y obligará a dirigir la representación del verdadero Romeo y Julieta.

Existen dos temas fundamentales en la pieza: el amor y el teatro. Lorca pide una nueva forma de ver y hacer el teatro, pretendiendo sacar al especta­dor de la modorra de sus asientos, forzándole al duelo con su propia verdad-secreta, citándole inevitablemente a un acto de co-creación común (un encuentro feliz). Federico nos anuncia con réplicas categóricas (con más de treinta años de antici­pación) las acaloradas disputas de mayo del 68 en París, en el Odeón de Jean- Louis Barrault… Aunque el espectador no pueda comprender con el entendimiento, El Público se comprende porque todos sus temas están en el interior de cada uno de los espectadores, si bien ellos no son conscientes. Es un sueño, una pesadilla, un esplendoroso soplo de imaginación…es todo tan distinto y al mismo tiempo tan igual que sólo podría materializarse metiéndose, uno mismo, los dedos en la garganta para vomitar todo lo que uno tiene dentro. Vomitando todo lo que esta­mos deseando decir y encontrando la mejor manera de hacerlo. Lorca nos ayuda a hacerlo, porque su drama se desarrolla con personas, entre comportamientos, actitudes y encuentros que nos van conduciendo y guiando por una gozosa ensoñación. Ahí es donde podemos encontrar el carácter atemporal de El Público.

El director se convertirá en el protagonista del drama del amor verdadero, en el que se muestra el conflicto interno de su desengaño amoroso y la resistencia y rigidez de las fuerzas que definen esa frustración. Na­cerá o resurgirá de las entrañas de la tierra el llamado “teatro bajo la arena” que representará la frontera entre la vida y la muerte, el teatro sincero y de las verdades, un teatro dormido en el subconsciente y que supone un desafío. El conflicto está en que uno ama lo que ama y da igual lo que sea, un encuentro feliz consigo mismo que conduce a vislumbrar el espejo del alma y gritar su verdad (supone una ruptura en el orden y la forma, y el reflejo de un tercer teatro, el “teatro de la crisis”, que se representa como desarrollo de la acción). Siguiendo la filosofía espinocista, la liberación del Director parte de la afección que sufre al tener contacto con otro cuerpo masculino, el del Hombre 1, produciéndose una mezcla de ambos cuerpos donde la afección indica la naturaleza del cuerpo modificado más que la del cuerpo modificante, estando involucrada la naturaleza de éste último. El Director conocerá el cuerpo exterior masculino y se conocerá a sí mismo por la acción del cuerpo del Hombre 1 sobre sí mismo. La fuerza del amor y el sentimiento de culpabilidad uni­dos narran con todo detalle una transformación interior motivada por el encuentro feliz con un mismo.

El arte teatral, es arte de conformación vital, cu­yas formas y hechura jamás transciende de su propio ser, pues están contenidas siempre en la esencia fluyente de la vida humana. El tea­tro debe sacar a la luz los caracteres psicológi­cos del conjunto dramático que forman actor y público, sin el cual sería inexistente. El hombre teatral se bifurca (sin ser consciente) como ente de ese encuentro feliz que se da entre actor y espectador siendo el mismo bajo cualquiera de estas dos formas exteriores. La filosofía entendida por Spinoza es esencialmente práctica y su interés es conducir al hombre a la felicidad absoluta, a un "gozo eterno y a una alegría suprema y continua", al igual que intento Lorca con su “público”.

 

BIBLIOGRAFÍA

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