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DANIEL ABREU, BAILARIN Y COREÓGRAFO ESPAÑOL

Alejandra Garrido Buzeta

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Daniel Abreu es un bailarín poco convencional: empezó a bailar con 18 años, se mueve en los circuitos alternativos y se dedica a la investigación del movimiento. Ha colaborado con grupos como Provisional Danza y Matarile Teatro. Desde hace unos años dirige su propia compañía. Su último trabajo se llama Equilibrio. El año pasado presentó en Valencia el montaje Perro, donde reflexiona sobre lo que hay de animal en el ser humano.

Abreu nació en Canarias y se formó como bailarín en los estilos clásico y contemporáneo. Conjuntamente se licenció en Psicología. Ha colaborado como bailarín y coreógrafo en varias compañías españolas y desde hace unos años tiene la suya propia, con la que ha realizado varios espectáculos. Ha participado en festivales internacionales y ha obtenido numerosos reconocimientos, becas y residencias. Actualmente imparte clases en el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, en Madrid. En esta entrevista nos habla de su espectáculo Perro, de su experiencia como director, coreógrafo e intérprete y de algunos de los conflictos que enfrentan los bailarines en su medio.

 

¿Qué formación como bailarín has recibido?

Empecé con danza clásica, pero nunca he llegado a ser bailarín clásico ni un especialista en eso; simplemente entendí las formas y luego las llevé a mi terreno. Luego aprendí otras cosas, entre ellas danza contemporánea, pero no ha sido en escuelas con algún tipo de técnica concreta, como en los conservatorios; empecé ya mayor a interesarme por la danza: a los dieciocho no es tarde para empezar a bailar, pero sí para empezar en un conservatorio.

Además de bailarín eres psicólogo. ¿De qué manera esa carrera ha influido en tu trabajo?

Bueno, una cosa es hacer de comer y otra es ser cocinero. Por razones de mi situación personal, al acabar la selectividad decidí estudiar Psicología, pero en medio empecé a trabajar como bailarín profesional; así que nunca he ejercido como psicólogo ni tengo intenciones de hacerlo. Cuando uno decide estudiar algo, siempre hay algún interés de antemano por eso; en el caso de la Psicología hay cosas sobre el comportamiento, sobre la conducta, que me interesan mucho. Mi trabajo se nutre de muchas cosas, no sólo de lo que haya podido aprender mientras estudiaba una carrera, sino que también de una manera de ver y entender el mundo, algo mucho más personal que me pertenece a mí y no a la psicología.

COMPAÑÍA DANIEL ABREU

 

¿Cuándo decidiste formar tu propia compañía?

En algún momento de mi vida necesité trabajar de manera independiente. Empecé haciendo solos, y luego fui convocando gente. Vas haciendo cosas y al cabo de unos años te das cuenta que has montado algo, pero no ha sido de una manera premeditada. El tiempo también te hace ver que tienes una especie de estructura, una forma de hacer que poco a poco va tomando cuerpo. Los espectáculos que he montado han ido bien de programación y de críticas, y eso ha hecho que todo esto exista ahora.

 

¿Quiénes conforman la compañía Daniel Abreu?

Trabajo por proyectos; por tanto, no tengo un grupo de gente estable, aunque sí hay bailarines que siempre están, como Anuska Alonso. Por ahora el máximo han sido cinco intérpretes. Al mismo tiempo, también he trabajado como intérprete con otras compañías, como Provisional danza o Matarile Teatro, donde los grupos eran más grandes, pero en mis proyectos personales funciono mejor abarcando poco.

¿Tienes influencias de otros creadores en tu trabajo?

Trabajé mucho tiempo con Carmen Werner y, aunque no creo que su lenguaje me haya influenciado de manera directa, sí tenemos un mano a mano constante y es la persona que más me ha apoyado; ha apostado por mí siempre, incondicionalmente. No tengo influencias directas de ningún artista, al menos de manera consciente; pero me interesan muchas cosas. Hay referentes mundiales de la danza, como Pina Bausch que siempre me han  interesado, porque me interesa su cabeza. Ahora mismo me considero afortunado porque trabajo con un equipo de personas que me interesa mucho.

LENGUAJE PERSONAL

Al ver tu espectáculo, Perro, cuesta identificarte sólo dentro de la danza, porque encontramos muchas cosas en común con el teatro físico y poca presencia de movimientos clásicos ¿Cómo definirías tu estilo?

Me defino como un bailarín técnico y metódico, porque de alguna manera vengo de una escuela; pero también es cierto que tan pronto lo aprendí, lo dejé. Me interesan las formas distintas de comunicar; al final la técnica no deja de ser un control del cuerpo, formas que pertenecen a ciertos códigos y que comparten grupos muy grandes. La mayor parte del tiempo la dedico a investigar: he personalizado mi lenguaje e intento transmitirlo a la gente que trabaja conmigo. En el caso de mis alumnos procuro entregar todo lo que necesita un bailarín, pero también les enseño mi manera particular de ver el cuerpo.

 

En tus espectáculos vemos diversidad de cuerpos, no necesariamente el prototipo de un bailarín. ¿Trabajas con todo tipo de intérpretes?

La mayor parte del tiempo he trabajado con bailarines; sin embargo, también lo he hecho con actores. En cuanto a la diversidad de cuerpos, no es algo premeditado: busco gente que me interese lo que quiere contar; pero sobre todo busco la honestidad. Así como en teatro hay gente que imposta la voz, en danza también hay una sobremanera de hacer que no me interesa. Para mí esa honestidad y cómo manejas el cuerpo que tienes, es mucho más importante que el físico. Yo, por ejemplo, no tengo un cuerpo típico de bailarín, muchas veces me lo preguntan.

ICONOGRAFÍA DE LOS ESPECTÁCULOS

¿Qué cosas te movilizan a la hora de crear un espectáculo?

Me movilizan muchas cosas, pero lo primero es una idea. Y las ideas que me movilizan —voy a llamarlas así porque no encuentro otra forma— son las basadas en cosas honestas. No me gustan los grandes decorados, no me gustan las artificialidades, que requieren un pensamiento mucho más activo para que puedas creer que ese paisaje está ahí. En Ojos de pez, donde decidí utilizar tierra, fue porque me parece que es un elemento que en sí tiene mucha fuerza. Pero no es un elemento que hayamos tenido que construir: simplemente hemos cogido un teatro y lo hemos cubierto de  tierra; y eso ya crea un paisaje, pero no era algo que estuviera demasiado meditado. En el caso de Negro fue una especie de continuación y reto por seguir utilizando los mismos elementos y contar una cosa completamente distinta. Me gusta trabajar con objetos que existen en la naturaleza. Y prefiero los elementos sencillos que, a la par de contar muchas cosas, no son demasiado grandilocuentes. No me gusta sentirme condicionado por nada en mis espectáculos.

En tus obras es notoria la referencia al mundo animal, tanto en objetos como en la corporalidad ¿Qué significado le das a eso?

Si uno desarticula el cuerpo y empieza a moverse buscando esa desarticulación, inmediatamente empieza a aparecer la animalidad. No es que yo quiera poner al animal en escena, pero el tipo de búsqueda de movimiento lleva a ese lugar. ¿Por qué Perro o por qué los cuernos de ciervo en la escena? Aunque el título haga alusión a eso, mi idea original —presente en todos los espectáculos— es interrogarme sobre qué es lo que somos y qué es lo que mostramos. En la imagen del hombre de mil caras que se va transformando, lo que pretendo decir es que todos somos todo y que, al final, aunque seamos personas, no dejamos de ser animales... Cuando pensaba en todo eso, lo primero que me vino a la cabeza fue un perro, el animal más doméstico, el animal más cercano al hombre en el día a día. El perro está en los hogares, a mitad de camino entre la fiera y lo domesticado. En cuanto a los cuernos de ciervo, estos demuestran el poder sobre las cosas: ese ciervo como un trofeo de un cazador, como el trofeo de ese perro que está allí. Y, además de eso, acaba convirtiéndose en un objeto inútil donde colgar la ropa. De todas maneras esas son mis interpretaciones y no pretendo que el público las  vea.

 

En Perro hay una constante fusión del individuo con su entorno, ya sea el paisaje natural o urbano. ¿Qué quieres contarnos con eso?

En el espectáculo hay una lucha constante; de hecho, es un espectáculo fragmentado que, pese a que se une dentro de la pieza, al ver sólo el vídeo de promoción parece que fueran cuatro piezas en una. Esta lucha constante que refleja Perro ha significado mucho esfuerzo para mí. Físicamente es uno de los trabajos que más extenuado me deja, porque el cuerpo está en constante contradicción: va a un lado pero no va... Eso forma parte del lenguaje. Mi creación parte de algo intuitivo y lo que hago tiene una coherencia, pero no sé por qué. Así funciono.

 

LA ESPONTANEIDAD COMO MÉTODO

¿Cómo organizas el trabajo a la hora de dirigir un espectáculo o coreografía?

No suelo hacer trabajo de mesa: yo creo que todos tenemos una inquietud mental y que hacemos que todo se ordene en base a esa inquietud. Quizá eso tenga que ver con la psicología y conmigo a la hora de crear espectáculos y ponerlos en marcha... Confío más en eso que en cuando me pongo matemático. Cuando no tengo tiempo de entender que el trabajo toma una vida propia, entonces las cosas no funcionan tan bien, se vuelve artificial.

¿Cómo construiste tu solo, Perro?

Para los solos generalmente trabajo en solitario. En el caso de Perro, Igor Calonge venía y yo le mostraba partes de lo que estaba haciendo y discutía con él respecto a eso. Era como una ayudantía de dirección. Yo llegaba al estudio por la mañana y empezaba a moverme sin saber muy bien cómo ni hacia dónde, hasta que de pronto, inconcientemente, me quedaba enganchado en algo. No sabes cómo, no sabes bien lo que es; pero de repente algo surge de manera espontánea y empiezas a desarrollarlo. Perro se construyó en muy poco tiempo: lo tenía en mi cabeza desde hace mucho, pero en la práctica se armó en menos de un mes.

 

¿Alguna vez hablaste en tus solos?

Empecé hablando, pero luego cerré la boca. Para mí la palabra tiene un significado muy directo, en cambio el movimiento puede tener más interpretaciones. Ahora vuelvo a la palabra, a entender al cuerpo de forma integral, un cuerpo que no usa todo lo que tiene es un cuerpo mutilado.

 

¿Cómo llegaste a armar un dúo con un actor?

Roberto Leal y yo nos conocimos en Matarile, y él siempre me planteó la posibilidad de hacer algo juntos. El verano pasado la sala El canto de la cabra me propuso hacer algo para Veranos de la cabra y yo dije: «­Bueno, probemos hacer algo Roberto». Nos juntamos y salió Nuevamente ante ti fascinado, uno de los trabajos más satisfactorios que he hecho como experiencia y como resultado. Trabajar con él fue un gusto enorme: es un actor que tiene muchos años de experiencia, con lo cual hay muchas cosas que no tienes que decir; y eso es un gusto. Después de hacerlo en El canto de la cabra, hicimos una adaptación para teatro... Y, bueno, ha quedado un poco más melancólica; pero el resultado es el mismo y estamos muy contentos.

 

LA VIDA ÚTIL DE LOS BAILARINES

¿En qué estas ahora?

Acabo de terminar una producción para una compañía Polaca, Teatr Tanca Zawirowania, y para este año hay otro encargo para una compañía española y dos pequeños trabajos para la mía. También continúo de gira con los espectáculos que ya tenía: Equilibrio, Perro, Nuevamente ante ti fascinado, Negro... Y siempre con ideas en la cabeza.

¿Cuáles son tus principales retos?

La estabilidad de por sí es un reto. Y, dentro de esa estabilidad, me preocupa la estabilidad como compañía: crecer y dedicarnos sólo a la creatividad, y no preocuparnos de otras cosas. Quizá ese es mi proyecto más inmediato. Empiezas siendo bailarín, luego pasas a coreógrafo, cuando estas ahí te das cuenta de que tienes que saber de luces, luego de sonido y de montaje, luego de gestión... y tienes que aprender de muchos campos, por lo que le dedicas menos tiempo a lo que más controlas. Tal y como funciona el sistema en este país debes saber de todo o rodearte de un equipo que lo sepa, y para mi no es fácil encontrar un equipo con el que tengas comunión en todo. Esa parte me ha agotado y he decidido volver atrás y trabajar en menor escala: no puedo convertirme en un gestor, necesita tiempo y la distribución es un tema muy difícil de entender, demasiada moda.

¿Tienen los bailarines un límite de edad para bailar?

Las danzas que responden a unas técnicas académicas tienen un límite de edad porque llega un momento en que el cuerpo no puede hacerlas. En cambio cuando trabajas un lenguaje más personal, adaptas ese lenguaje a lo que tu cuerpo va respondiendo y tu vida como bailarín es mucho más larga. Entiendo que cuando se llega  a una determinada edad no se puedan hacer los veintiséis giros que se hacían cuando tenías dieciocho años, por decir algo. Pero cuando ves a mujeres de otra generación --Carmen Werner, por ejemplo—moverse, alucinas, y piensas: yo de mayor quiero ser como ella. Los caminos de los bailarines se mueven entre ser bailarines formales que repiten cánones establecidos, ser bailarines creadores que van a encontrar otro tipo de lenguaje o quizá ser bailarines más performáticos, es decir, bailarines donde el cuerpo es más una exhibición y no importa tanto el movimiento.

¿Crees que esas elecciones dependen de la formación que hayan recibido?

La formación del bailarín requiere una disciplina muy bestia, muy militar: los bailarines estamos muchos años aprendiendo a controlar y a transformar un cuerpo. Supongo que cuando consigues eso —como para otros será otra cosa— es lo más importante. Ahora bien, sacar el cuerpo de esos cánones para moverlos hacia otro sitio es, de algún modo, romper con la disciplina, y eso de pronto para un bailarín puede ser muy fuerte. Cuesta entender que el cuerpo pase a ser otra forma de expresión que no sea la acorde al modelo técnico que se aprendió.

 

¿Y a ti te ha costado mucho?

No, porque creo que al empezar más tarde no llegué a asimilarlo del todo. De todas maneras cuesta darte cuenta de que lo que has aprendido es una parte más de las millones de cosas que tienes que aprender, pero eso nos pasa a todos en todo. Hay cosas que me han costado mucho, pero yo tampoco llegué a tener una técnica académica brillante. Aunque soy muy técnico, puede que ese control no se ajuste a los parámetros formales que puede tener por ejemplo la danza clásica, sin embargo, yo puedo saber donde y cómo está cada parte de mi cuerpo y cómo funciona dentro de mi lenguaje.

 

¿EMOCIÓN? SÓLO EN EL ESPECTADOR

¿Definirías tu trabajo como algo físico o emocional?

Muchas veces mi forma de trabajar es bastante gimnástica, en el sentido de que  descompongo físicamente el movimiento y le quito toda la emoción. La emoción no me interesa en el intérprete, me interesa fuera, qué es lo que te pasa a ti cuando ves Perro, y no lo que siento yo cuando lo hago —eso lo anulo por completo—. Cuando trabajo en grupo tengo muy presente decodificar la emoción. Es muy interesante, pero también muy agotador.

¿Y qué pasa con Daniel cuando está en el escenario?

No me gusta que los actores o los bailarines interpreten —me refiero a la grandilocuencia—, me gusta que lo que cree la emotividad en mis espectáculos sea el conjunto. Lo que yo hago en Perro es puro control físico, y me demanda tanto que  tengo que estar concentrado sólo en eso y no puedo pensar en nada más, menos en una emoción. Pero quizás por ahí es por donde salen. El cuerpo integral es el cuerpo en equilibrio.

 

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Destacados

1. La palabra tiene un significado muy directo, en cambio el movimiento puede tener más interpretaciones.

2. La formación del bailarín requiere una disciplina muy bestia, muy militar: los bailarines estamos muchos años aprendiendo a controlar y a transformar un cuerpo.

3. La emoción no me interesa en el intérprete, me interesa fuera.

 

Enlaces a vídeos de espectáculos de Daniel Abreu.

Perro: http://www.youtube.com/watch?v=PTXuvz4hZ_k

Nuevamente ante ti fascinado: http://www.youtube.com/watch?v=B-YyEETjFy4

Traveling: http://www.youtube.com/watch?v=u1jO5gWLNKU