Investigartes: Artes, Educación y Filosofía

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EL ARTE SE INTERROGA, ¿ALGUNA PREGUNTA?

Saida Santana Mahmut

Las cuestiones filosóficos acerca de los interrogantes del ser humano han sido y son los grandes debates del hombre consigo mismo y con su entorno. Lo que los filósofos apuntaban no era más que un reflejo de aquello que la civilización se estaba preguntando. En ese entramado de cuestiones el arte, en toda su complejidad, es otra manera de expresar filosófica. Filosofía y Arte, Arte y Filosofía, cogidas de la mano, preguntándose y respondiéndose acaso con más preguntas, han ido dejando rastro, pistas, que sirven una vez más, para seguir preguntándonos, interrogándonos. Sin ánimo de responder propongo en las siguientes líneas un recorrido por algunos cuestionamientos que se ha hecho “lo artístico” a través del arte conceptual, concretamente hablaremos de los interrogantes de “la abuela de la performance” Marina Abramovic.

El arte conceptual es sin duda una muestra de la interrogación artística. Se trata de un movimiento que surge en la década de los sesenta como revulsivo al arte comercial de hasta entonces. También conocido como “idea art”, prioriza, como su nombre puntualiza, la idea por encima de la obra de arte, del objeto en sí mismo, hasta el punto de que la idea en sí misma puede llegar a ser la propia obra. Según Sol LeWitt, artista conceptural y minimalista (9 de septiembre de 1928, Hartford, Connecticut,-8 de abril de 2007, Nueva York), “la idea o el concepto es la parte más importante del trabajo. Cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planteamiento y las decisiones están hechos de antemano; la ejecución es un asunto superficial. La idea se convierte en una máquina que hace el arte”

El arte conceptual acoge distintas formas performáticas, diferentes acciones artísticas que confluyen en los más variados estilos. El “Performance” ó arte vivo, así se le llamó a finales de los sesenta, surge a principios del siglo XX con las acciones en vivo de artistas de movimientos vanguardistas.

En estos casos lo importante son las acciones del individuo ó del grupo, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto y que involucra cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del artista y una relación entre éste y el público.

Marina Abramovic (Belgrado, Yugoslavia; 30 de noviembre de 1946) “La abuela del arte de la performance” según ella misma afrima, empezó su carrera en 1970 explorando la relación entre el artista y la audiencia, los límites del cuerpo, y las posibilidades de la mente. Y es concretamente en los límites del cuerpo donde pretendo que nos paremos un instante, para retroceder en el tiempo y rememorar sus primeros trabajos.

Su primera performance fue “Ritmo 10” (1973). La acción consistía en, dar golpes rítmicos de cuchillo entre los dedos abiertos de su mano. Con un a grabadora registraba los sonidos de sus gritos ó palabras al cortarse. Cada vez que se cortaba, tomaba un nuevo cuchillo y empezaba de nuevo.

Abramovic, después de cortarse veinte veces, reproducía la cinta, escuchaba los sonidos y trataba de reproducir exactamente los mismos movimientos y errores.

Un año después en su creación “Ritmo 5”, intenta reevocar la energía del dolor corporal extremo usando una gran estrella mojada en petróleo, que se encendía al comienzo de la actuación. Abramovic fuera de la estrella, de pie, corta sus uñas de los pies y su cabello y las echa al fuego, lo que provoca un estallido de luces. Como broche final salta al centro de las llamas y cae en el centro de la estrella. Aunque el público no lo notó en su momento, debido a la luz y el humo del fuego, la artista perdió el conocimiento por la falta de aire. Su cuerpo permanecía inerte y eso hizo que finalmente un doctor y algunos miembros del público se dieran cuenta y la sacaran de allí.

Ese mismo año Marina incorporó un estado de inconsciencia a la performance. En la primera parte de su experimento “Ritmo 2” tomó una pildora utilizada para la catatonia. Puesto que Marina no padecía esa enfermedad y se encontraba sana, la medicina le provocó unas reacciones violentas, ataques y movimientos involuntarios. No tenía control sobre los movimientos de su cuerpo, en cambio, su mente estaba lúcida y observaba todo lo que ocurría.

Diez minutos más tarde, y una vez pasados los efectos de la droga, Marina tomó otra píldora, indicada para personas depresivas y violentas. En esta ocasión la reacción era la de la inmovilización corporal general. Físicamente estaba presente pero mentalmente no.

Con “Ritmo 0” ese mismo año Abramovic desarrolla uno de sus trabajos más conocidos y más exigentes. Aunque trata de probar los límites de la relación entre el artista y el público, Abramović una vez más se adentra en el dolor de lo físico, en esa materia que es y con la que experimenta constantemente.

Sobre una mesa colocó 72 objetos que la gente podía utilizar en la forma en la que ellos quisieran, podían dar placer ó inflingir dolor hasta llegar al daño. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas Abramovic dejó que los miembros de la audiencia manipularan su cuerpo y sus acciones. En un principio el público fue prudente y pudoroso, pero a medida que pasaba el tiempo y la artista permanecía impasible, mucha gente empezó a actuar muy agresivamente.

La trayectoria de Abramovic es larguísima. Se mudó a Ámsterdam donde conoció al artista de performance germano-occidental Uwe Laysiepen quien usaba el nombre de Ulay y con el que colaboró durante largos años en su colectivo “The Other” (El Otro). Hicieron muchos trabajos en relación al cuerpo, el movimiento, la muerte, hasta que en 1988, después de varios años de tensa relación, Abramović y Ulay decidieron dar fin a su relación mientras caminaban por la Gran Muralla China. Sus trabajos se han visto recientemente en el Museo Guggenheim, entre otros ó este año en la Laboral de Gijón.

Si bien nos hemos centrado en el principio de su obra como interrogante, como pregunta lanzada al vació, que como tal vive sin ser respondida y que se alimenta de más preguntas… ¿El arte reproduce el arcaico sistema de la dualidad cuerpo-mente con este tipo de experimentos? ¿el dolor en el acto escénico es necesario? ¿el rito escénico lleva siempre consigo un dolor cual parto que la artista pretendía simbolizar con el dolor más corriente, el dolor físico? ¿Todo proceso artístico comienza por doler para pasara a la madurez de la que goza ahora Abramovic con un trabajo más templado? ¿Alguna vez el arte ó la filosofía dará una respuesta ó siempre nos estará interrogando y haciéndonos interrogar?

BIBLIOGRAFÍA:

V.V.A.A, “MARINA ABRAMOVIC. STUDENT BODY-WORKSHOPS 1979/2003-PERFORMANCES 1993/2003”, Editorial Charta, 2003, ISBN: 978-88-8158-449-9


V.V.A.A., “Cartografías del cuerpo: la dimensión corporal en el arte contemporáneo”, Colección Seminarios
, 2004, ISBN:  84-609-3020-3